A Verônica é, segundo a tradição, aquela mulher que, no caminho de Jesus Cristo à sua crucificação no Gólgota - o Calvário - enxugou seu rosto banhado de suor e sangue. No tecido, ficou marcada a sua face. Como Sudarium Christi passou esse tecido ou toalha a ser venerado.

Esse ato da Verônica e a apresentação da face de Cristo à multidão é representado na sexta estação dos caminhos do Calvario, em geral em frente às capelas edificadas em subida de montes e que levam a igrejas que são alvos de romarias. Várias localidades e regiões da Europa, da América Latina e de outras regiões marcadas pelo Catolicismo do mundo são marcadas por essa representação do monte Calvário, do seu caminio e suas estações. Pode-se salientar, no Brasil, aquelas de Congonhas do Campo, Minas Gerais. A cena da Verônica e a apresentação do sudário ao povo na sexta estação é representada também perante oratórios ou nas suas paradas em ruas e cruzamentos.

Significado

A sexta estação ou o sexto passo nos caminhos do Calvário, assim como a Verônica apresentando o sudário à multidão constituem um dos momentos de maior dramaticidade nas cerimônias de Semana Santa. A extrema emocionalidade dessas representações é salientada em procissões noturnas, quando, inseridas em procissões do Entêrro, ruas, praças e edifícios são escurecidos, com a iluminação pública apagada, A procissão interrompe-se, a Verônica, que acompanha os caminhantes assim como as três Marias, com trajes de luto e com o rosto coberto com um véu negro, sobe em estrado ou numa cadeira e dirige-se ao povo desvendando a toalha com a imagem do supliciado com a coroa de espinhos, coberta de sangue e suor. 

O significado da Verônica na sua apresentação do sudário não se limita à apresentação do sudário à multidão. Ela desenrola lentamente o sudário, entoando o seu canto, no qual conclama os caminhantes para que atentem e vejam o sofrimento daquele que carrega a cruz. O texto entoado canta.remonta às lamentações de Jeremias (Cap. 1 verso 2): O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus - O todos aqueles que transitam., olhem e vejam se há dor tão grande quanto a minha.

O canto da Verônica, entoado solisticamente sem acompanhamento instrumental ou apenas com discreto sustento de um baixo ou contrabaixo ou com instrumentos que executam a mesma melodia da cantora, apoiando-a, surgem como dos mais expressivos na sua emocionalidade do repertório sacro-musical de muitas comunidades e localidades. 

Esse canto da Verônica, em geral de autor desconhecido e transmitido por tradição oral, é na expressividade passionais do tratamento melódico do texto, por vezes acompanhados por lágrimas, é uma das expressões mais pugentes não só dessas procissões como em geral das tradições sacro-musicais do calendário de regiões, localidades e comunidades. Esse teor é acentuado pelas expressões de lamento das três Marias que a acompanham no trajeto e pelo soar das matracas de madeira que substituem sinos e campainhas na Semana Santa. 

Apesar de exigr qualidades de voz e aptidões daquela que o entoa pelas sua condução melódica, vocalizações e expressões, é entoado em geral por cantora sem maior formação musical e cuja atuação como solista se limita a ser a cantora da Verônica na tradição de igrejas e irmandades em correspondência à mulher do povo da narrativa histórica. O seu canto difere na sua configuração musical das outras expressões musicais da representação da via sacra, contrastando com os motetos entoados a cappella por coro masculino a várias vozes em tratamento silábico dos textos, em stilo antico. Contrasta sobretudo com a música de corporações instrumentais que, com marchas fúnebres, acompanham em muitos casos a procissão quando esta se coloca em movimento entre as estações. 

Uma atenção especial deve ser assim dada às cantoras que corporificam a Verônica. Não sendo em geral cantoras com formação musical, mas mulheres da comunidade, do povo, que aprenderam o canto por tradição oral, estas o fazem muitas vezes em cumprimento de uma promessa ou pelo alcance de uma graça ou de cura em caso de moléstia. 

Essa prática remonta a tradições de remotas proveniência. Nos Evangelhos encontra-se a referência a uma mulher que sofria já há 12 anos com fluxos de sangue, e que, tocando no manto de Jesus, imediatamente foi curada (Marcus 5,25, Mateus 9,209). Na Lenda Áurea da Idade Média, relata-se que essa mulher desejava ter uma imagem de Jesus e, como ninguém estivesse em condições de fazê-la, o próprio Cristo ofereceu-lhe o sudário com a sua face. A crença no poder curativo do Sudário marcou a história de sua veneração através dos séculos. Como relatado na Lenda Áurea, o imperador Tiberius foi assim curado da lepra. 

Questões teóricas

O canto da Verônica não foi ou foi pouco considerado nos estudos culturais, religiosos e musicais até meados do século XX. Essa insuficiente atenção pode ser compreendida a partir de questões teóricas decorrentes da divisão de áreas de estudos e pesquisas. Não foi objeto de maior atenção em estudos histórico-musicais voltados convencionalmente sobretudo a obras e compositores de uma esfera categorizada como erudita, uma vez que foram transmitidos em geral anonimamente na tradição popular, exigindo assim antes procedimentos empíricos. O canto da Verônica foi porém pouco considerado nos estudos culturais empíricos, do folclore e da etnografia, uma vez que, na sua linguagem musical e interpretação vocal, sugerem ser de origem erudita, até mesmo da tradição lírico-dramática, que teriam sido difundidos e assimilados em meio popular.

O canto da Verônica situou-se assim em esfera intermediária nessas concepções de campos de estudos, não sendo visto nem como tarefa de historiadores, nem de pesquisadores culturais de folclore ou etnologia. Somente a tomada de consciência da necessidade de superação de perspectivas determinadas por acepções de esferas categorizadas nos seus diferentes aspectos possibilitou o reconhecimento do seu significado. Essa mudança de orientação, dirigindo a atenção a processos ultrapassadores de fronteiras, de divisões entre o erudito e o folclórico ou popular, exigindo procedimentos inter- e transdisciplinares, levou ao desenvolvimento dos estudos do canto de Verônica na década de 1960.

Desde então desenvolveram-se estudos que não podem ser considerados adequadamente sem atentar-se a essa tomada de consciência da necessidade de reconsiderações de perspectivas e procedimentos, de seus contextos e protagonistas. A pesquisa cultural deve ser estreitamente considerada nas suas relações com a história da própria pesquisa. As reflexões desenvolveram-se no âmbito mais amplo da reorientação da atenção a processos ultrapassadores de delimitações de esferas nos seus diferentes sentidos, o que se tornou objetivo do movimento Nova Difusão e do seu Centro de Pesquisas em Musicologia em São Paulo. 

Foi nesse contexto que o canto da Verônica passou a ser estudado com mais atenção em pesquisas desenvolvidos em várias regiões, cidades e comunidades  Nos estudos superiores, foi tema de trabalhos conduzidos em cursos de História da Música e Etnomusicologia da Faculdade de Música e Educação Musical do Instituto Musical de São Paulo a partir de 1972. 

Em âmbito internacional, um marco nesse desenvolvimento foram estudos conduzidos em Roma, na Semana Santa de 1975. A êle sucederam-se estudos em centros de musicologia e de estudos religiosos e culturais na Europa. Foram considerados em tese de doutoramento defendida em 1979 no Instituto de Musicologia da Universidade de Colonia, Alemanha. Os estudos na Europa e no Brasil tiveram continuidade no âmbito de trabalhos da Sociedade Brasileira de Musicologia e da seção de Etnomusicologia do Instituto de Estudos Hinológicos e Etnomusicológicos no seu centro de estudos em Maria Laach, Alemanha. Esses estudos motivaram a consideracão do tema por outros pesquisadores.

Verônica em Roma

Os estudos do canto da Verônica em Roma referenciaram-se segundo a sua imagem na Basílica de São Pedro a partir da tradição de ali encontrar-se o Sudário, conservado como relíquia e exposto solenemente no Domingo da Paixão, o quinto do tempo quaresmal. 

A Verônica mostrando o Sudário em altar no Vaticano, de valor histórico-artístico, documenta a intensidade dessa veneração nos séculos XVI e XVII, surgindo como a mais alta representação paradigmática de uma imagem que é corporificada por numerosas cantoras que desempenham esse papel no Brasil e em outros países. Essa representação adquire extraordinário significado para estudos referentes a Portugal e aos países que, como o Brasil, foram marcados na sua formação pelos portugueses e pelas atividades missionárias. A imagem traz à consciência que Verônica e o Sudário já presentes em representações visuais desde a Idade Média, foram intensamente venerados à época dos Descobrimentos e em décadas posteriores, sendo introduzida às regiões não-européias então alcanças pelos europeus e cristianizadas.

Os estudos conduzidos no Brasil puderam contribuir à leitura da imagem da Verônica na Basílica de São Pedro, abrindo novas perspectivas para a sua consideração na História das Artes. A extraordinária movimentação da Verônica apresentando o Sudáriio com a face do supliciado corresponde àquela do desenrolar do sudário nas tradições do sexto passo ou de procissões, devendo ser compreendida como um desvendamento, um movimento. Esse movimento não deve ser lido apenas como um gesto visual de alta dramaticidade, mas como ação acompanhada pelo canto. Interações da música e do canto, do ouvir e do ver não podem deixar de ser consideradas por historiadores da arte. 

Aspectos: a vera face

O significado do olhar, do ver e do ouvir para as análises culturais do canto da Verônica decorrem do próprio texto, remontante às lamentações de Jeremias (Cap. 1 verso 2): O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte…

Para os estudos visuais, o sudário é de grande relevância. Trata-se, segundo a tradição, nada menos do que a face impressa com sangue e suor de Cristo, a sua verdadeira - vera - imagem, o que explica até mesmo o nome de Verônica, que indica ser esse nome resultado de uma personificação figurada. Essas relações podem ser também aplicadas ao nome Berenice, derivado de Verônica e que tem a sua correspondência celestial na respectiva constelação.

O significado do conceito de veracidade, do verídico, do verdadeira imagem não pode ser subestimado. O ato da Verônica representado em igrejas e em passos de procissões diz respeito a questões imagológicas e de leitura visual. 

As faces de Cristo apresentadas nas representações e nos sudários apresentados à multidão não são sempre iguais, variando segundo épocas, contextos e pintores, o que demonstra ser essa imagem não um retrato a ser visto na sua realidade externa pelos olhos dos sentidos físicos, mas como imagem de uma face de dimensões muito mais amplas e que deve ser desvendada através de uma leitura mais profunda, que atente aos sentidos intrínsecos às representações. Tem sentidos icônicos. A Verônica corporifica, personaliza concepções e emoções. Esses sentidos marcam mental e psiquicamente aquelas que desempenham o papel da  Verônica em procissões.

Aspectos: o vero canto

Apesar de, na sua linguagem musical poderem ser inseridos em determinadas épocas e contextos, podendo-se em raros casos detectar-se nomes daqueles que o criaram, são transmitidos em geral de forma anônima e com expressões de remotas tradições. 

A concepção da veracidade, da imagem original, da face, deve ser também considerada nos estudos do canto da Verônica. Assim como a pintura da face de Cristo procura dar continuidade a uma tradição da vera face, também o canto refere-se ao vero canto, autêntico, mantendo-se na medida das possibilidades continuidades e permanências, constituindo no todo um repertório marcado por fidelidade à tradição, apresentando raras inovações. 

O significado da música na tradição da Verônica e do sudário reside no sentido do ato nos passos. Como o próprio texto cantado revela, aqueles que passam devem ver e ouvir,  devem ser movimentados emocionalmente no seu interior, correspondendo assim à função da música na sua capacidade de mover afetos como reconhecido por autores através dos séculos.

Histórico dos estudos

O início dos estudos sistemáticos do canto de Verônica remontam a fins da década de 1950. Os primeiros estudos mais pormenorizados e abrangentes do canto da Verônica foram aqueles de Andrelino Vieira, maestro, compositor e professor proveniente e Santana do Parnaíba e diretor de conservatórios em São Paulo. Com a sua formação e suas relações com meios musicais de muitas cidades do interior de São Paulo e de Minas Gerais, Andrelino Vieira coletou na década de 1950 vários cantos de Verônica em diferentes cidades. Entre esses cantos, sobressoam-se aqueles compostos ou atribuídos a músicos de seu próprio contexto geográfico-cultural, entre êles a Jesuino do Monte Carmelo (1819) e Manoel Gomes (1831), o pai de A. Carlos Gomes.

O procedimento de Andrelino Vieira, êle próprio autor de obras sacro-musicais, era comparativo. A sua intenção era a de, comparando as diferentes versões coletadas, poder reconstruir caminhos de sua difusão e encontrar a versão original, aquela mais próxima do verdadeiro canto. O seu procedimento era assim similar àquele que se coloca no concernente à vera face de Cristo. Os seus estudos não se limitaram a cidades da sua região natal e do interior marcado pelo Tietê. Através de seus contatos com outros músicos, obteve versões de Verônica da capital e de cidades do vale do Paraíba. Foi assim o primeiro a considerar a tradição do canto de Verônica dessa região de São Paulo. 

O intento de procurar a versão primeira, mais próxima de uma verdadeira, já marcara já intentos de outros músicos, sobressaindo-se neste sentido Benedito Moraes. Procedente dessa mesma região, de Araçariguama, mas atuante em várias cidades do interior, algumas em fases incipientes de sua história, procurou instituir o canto da Verônica em comunidades então criadas tão próximo quanto possível de um suposto original. Para isso, também procedera comparativamente, registrando e analisando diferenças.

Os estudos de Andrelino Vieira tiveram continuidade com observações e pesquisas em São Paulo a partir de 1965/66. Com a introdução da matéria Folclore em conservatórios em 1964, questões se levantaram a respeito da consideração de expressões tradicionais que, como o canto da Verônica, não eram consideradas nem em estudos históricos, nem naqueles empíricos. Através de Edgard Arantes Franco, ao mesmo tempo cantor responsável pela prática musical de várias irmandades, pesquisador e professor de Folclore, passou-se considerar tradições musicais de Semana Santa a partir da observação participante de procissões da Irmandade do Rosário dos Homens Pretos de São Paulo. 

Essa vivência e observações levaram à constatação de relações entre o canto da Verônica e outras práticas musicais tradicionais, entre elas sobretudo a do canto dos motetos em cerimônias de Semana Santa.  Esses estudos processionais, relacionados com a concepção de caminho, tiveram continuidade nos trabalhos do Centro de Pesquisas em Musicologia. Esses estudos, inseridos no movimento Nova Difusão, marcados pelo intento de propagar um modo de pensar voltado a processos ultrapassadores de separações em áreas e esferas, foram fundamentalmente inter- e transculturais. 

O conceito de via, evidenciado no texto do canto da Verônica e nos caminhos percorridos pela antiga procissão dos Passos, adquiriu significado para estudos urbanos conduzidos por docentes e estudantes da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Em 1971, as tradições de Semana Santa foram consideradas em projeto de estudos desenvolvido en cidades de Minas Gerais, em particular em São João del Rei.

Mudanças pós-conciliares

Em nível superior, o canto de Verônica foi um tema tratado na área de Etnomusicologia, instituída na Faculdade de Música e Educação Artística do Instituto Musical de São Paulo em 1972. Esses estudos devem ser considerados a partir da orientação dada à matéria em cursos de formação ou atualização de educadores musicais. Estes deviam receber subsídios para a percepção de processos culturais do seu próprio meio de vida e daqueles dos educandos, com particular consideração de condicionamentos culturais. A atenção foi dirigida sobretudo a contextos urbanos, a estudos da vida músico-cultural de cidades e bairros nas suas implicações quanto à vivência e percepção de espaços. Cantoras de Verônica de diferentes comunidades passaram a ser consideradas nas suas inserções e no papel que desempenhavam em comunidades.  

A presença da Verônica em procissões e a tradição do seu canto surgiram como em risco nos anos pós-conciliares. Aquelas que representavam a Verônica e eram portadoras de cantos tradicionais foram levadas a deixar a prática ou a traduzir ou adaptar textos. Perdiam-se sentidos da vera face nas suas dimensões musicais. Essas mudanças e suas implicações, dependendo a ação de sacerdotes e religiosos em geral, diferenciavam-se nas comunidades e cidades. Reconheceu-se a necessidade de constatar situações e processos nos diferentes contextos, assim como de realizar entrevistas com cantoras de Verônica de diferentes bairros e cidades. Cantoras de várias partes da capital e do interior participaram de encontros em projetos e aulas na área de Etnomusicologia de cursos de Licenciatura da Faculdade de Música e Educação Musical do Instituto Musical de São Paulo em 1973.

Os trabalhos foram conduzidos sobretudo por Dirce Santiago Albernaz em trabalhos de término de estudos. Durante muitos anos atuara como cantora e educadora musical, sendo inspetora oficial do Instituto Musical de São Paulo. Devido a seus elos com o Serviço de Fiscalização Artística do Estado, contava com vastos conhecimentos de instituições de ensino e da vida musical de muitos bairros de São Paulo e do interior. Os levantamentos e entrevistas foram realizados com outras estudantes de Etnomusicologia, salientando-se Odette Amanda Fernandes. 

O objetivo era o de constatar a permanência da tradição e as suas modificações em época marcada pelas reformas litúrgicas e musicais em decorrência do Concílio Vaticano II como base para estudos concernentes às consequências do término dessa prática consuetudinária sob o aspecto cultural e sócio-psicológico. Cantos já em português, como induzido pelas autoridades, davam testemunhos de intuitos das cantoras em manter a continuidade da tradição. 

Entre os cantos levantados em bairros de São Paulo, foram examinados e comentado cantos da Vila Santa Isabel e de Santo Antonio do Pari.  O canto desse último bairro era cantado singularmente a duas vozes, conduzidas na sua maior parte em terças e sextas paralelas. Essa prática, à primeira vista paradoxal, sugeria tratar-se de justaposição de cantos correspondentes a duas versões tradicionais entoadas concamitantemente pelas cantoras.

ao programa Brasil na música sacra / música sacra no Brasil